un poco de onomatppeya

Un poco de onomatopeya

Primero situemos brevemente qué son esas partículas, las onomatopeyas. Según el diccionario María Moliner3, deriva del griego onomatopoiía, del que participan ónoma, del mismo origen que el latín nomen (nombre), y poieo: hacer, describir, hacer nombre; siendo definida como "la imitación del sonido de una cosa en la palabra con que se la designa". No hay acuerdo en el inventario de las onomatopeyas. Por ejemplo, en este diccionario aparecen alrededor de cincuenta; algunas de ellas no aceptadas en el Diccionario de la Real Academia Española4, según el cual "la onomatopeya es la imitación o recreación del sonido de algo en el vocablo que se forma para significarlo y el mismo vocablo que imita o recrea el sonido de la cosa o la acción nombrada". Entonces, es una acción y su resultado, tratándose en tanto acción de la transformación en palabra de un sonido que se imita o recrea y como resultado de la acción, es la palabra que se forma imitando o recreando un sonido.
El Diccionario de Voces Naturales5 hace un extenso inventario de onomatopeyas de distintas lenguas; García de Diego, su autor, habla de sensación fónica: "Cuando se imita la voz de un animal lo que se imita no es la voz, sino la sensación fónica de esa voz"6. Aquello llamado por García de Diego, sensación fónica sería un primer paso para distinguirlo del sonido natural. Es llamativo que este autor no haga ninguna referencia a la fonología; en su lugar, la sensación fónica sería una suerte de recurso que le permite distinguir el material fónico, el sonido mismo y lo que es posible distinguir en él 7. No se trata de la simple imitación de sonidos, ya que la exacta y fiel copia del ladrido no sería una onomatopeya, pues ésta implica la transformación del sonido en palabra.
Su categoría de palabra es advertida en un artículo8 a propósito de un episodio de la célebre historieta de Quino: Mafalda9. Felipe y Mafalda juegan a los cowboys, Mafalda profiere: ", a lo que Felipe responde sorprendido, interrogándola acerca de la letra "Y", puesto que para Felipe un revólver podría decir "Bang", "Pang" y hasta "Pung", pero nunca: "Y".
El autor señala que Felipe protesta porque Mafalda no es lo bastante realista, ya que incluye una "y" que no corresponde al sonido del revólver; conectando las tres "bang" por medio de una conjunción, dicha onomatopeya adquiere condición de palabra. La discusión termina con una alusión de Mafalda que, disgustada ya que así no se puede jugar a los "cowboys", coloca a Felipe del lado de José María Pemán, poeta, periodista, político emparentado al franquismo y que ocupó un lugar en la Real Academia Española. O sea que, en tanto palabra que se deja aplicar a un diálogo integrando una oración, es apta para algunos accidentes que acontecen a las palabras, tales como el plural y las derivaciones en otros términos, por ejemplo, un verbo, con la condición de que se sigan las reglas morfológicas de cada lengua:


Onomatopeya plural verbo
Quiquiriquí quiquiriquíes quiquiriquear
Ronroneo ronrones ronronear


Las onomatopeyas se sirven del sistema fonológico. Si cotejamos algunas apreciamos que para un mismo sonido cada lengua dispone sus fonemas en palabras tan distintas como para el sonido del beso: chuik, smack y chuu. Sin embargo, la discontinuidad fonológica puesta así de manifiesto, debe conjugarse con ciertas vecindades en la construcción. Baste mencionar para casi todas ellas la repetición de las sílabas o, tomando casos particulares, notamos en el sonido de la campana, la presencia al final de la palabra de un fonema nasal o la coincidencia de vibrantes y de mayoría de vocales posteriores, para el sonido ronroneante emitido por el gato.

Comparemos:


Onomatopeya español inglés francés japonés alemán italiano

campana tantán dingdong dingdong karan bimbam dindon
karan

disparo pum bang pan pan zudon plumps pum pum
bang

beso chuik smack chuu

sonido del ronron purr ronron schnurren runrun
gato cuando ronroneo
está contento

Algunas onomatopeyas aluden a un movimiento determinado, tal como el español "tiritar"10, que es el temblor del cuerpo causado por frío o, en japonés, "hira, hira"11, que describe la forma en que caen los pedazos de papel. Las más famosas, las onomatopeyas de animales, hallaron su destino literario en los cuentos y canciones infantiles.
Las onomatopeyas de otros sonidos, en cambio, abundan en las historietas. Recordemos, como para verificar la consustancialidad entre onomatopeya e historieta, aquella serie televisiva de Batman y Robin, donde las escenas de peleas recibían el tratamiento de un cuadro de historieta. Para esto, el recurso elegido era congelar la toma atravesándola con un cartel con una onomatopeya que daba la clave de su origen. Suelen aparecer dibujadas con una tipografía diferente del texto y, en general, observamos que no se traducen, a diferencia de los diálogos y las acotaciones. Expresan los estallidos, los choques, los movimientos sugeridos y se incluyen evocando una suerte de banda sonora, haciendo sonar en letra destacada la escena de papel. Estas particularidades expresivas de la onomatopeya, ¿podrían indicar un modo peculiar de la lengua de enlazar al sonido?


Una vuelta por La tercera

El movimiento de La Tercera permite vislumbrar una operación por la cual Lacan comienza poniendo en juego "un poco de onomatopeya" en un neologismo, de tal modo que no nos resulta evidente de entrada cuál es la onomatopeya a la que se refiere. Transitar el recorrido buscándola, va junto con la lectura de esa operación, siguiendo la pista de la distinción de los sonidos, de los fonemas del neologismo, pero sin acentuar tanto la traducción. Circulemos entonces por algunos párrafos de la versión en francés, cotejándolos con la grabación escuchada y traducida por nosotros.
¿Podríamos hacer resonar al lector en el presente texto las sonoridades de esa grabación, tal que escuchara al abrir la revista una suerte de tarjeta musical? No bastaría. Es nuestra escucha de la cinta junto a otros lo que quisiéramos recrear, retomando tonos y cadencias que irrumpen del francés, percatándonos de que la textura de la voz de Lacan no es lo mismo que resuena al leer los textos, puesto que el sonido permite percibir un ritmo hecho de pausas y aceleraciones en los que se distinguen la distribución de acentos en distintos tramos, cambios de tonos, ciertas sílabas que parecen brillar más que otras. Pero no sólo esto, las interrupciones surgidas del público pidiendo retrotraer la cinta a un "momento anterior", las escuchas en su disparidad que acentuaban tal o cual sonido, las risas ante tal golpe en la mesa, escuchado desde la grabación. Fue configurándose así una trama sonora, provistos como estábamos de la versión en francés ya publicada de La Trosième, de una transcripción hecha por nosotros de esa cinta y de la traducción al castellano de nuestra transcripción, elementos que nos permitían acompañar la audición.

A poco de iniciar La Troisième, Lacan dice que inyecta un poco más de onomatopeya en la lengua.

La troisième (c'est le titre). La troisième, elle revient, c'est toujours la première, comme dit Gérard de Nerval. Y objecterons-nous que ça fasse disque? Pourquoi pas, si ça dit ce que.
Encore faut-il, ce « dit-ce-que », l'entendre, par exemple comme le disque-ours de Rome.12

La tercera (es el título). La tercera, ella vuelve, es siempre la primera, como dice Gerard de Nerval.¿Objetaremos en ello que eso haga disque, disco? Por qué no, si dice qué.
Aún falta este « disque » oirlo como Le disque-ours drome.13

Y luego dice que inyecta "un poco más de onomatopeya en la lengua", haciendo referencia a la fonología y a Jakobson para señalar que las onomatopeyas se ajustan al sistema fonológico.
Para Jakobson cada lengua supondría una serie de fonemas que harían su propio sistema, es decir, un fonema o una oposición distintiva tienen valor únicamente en una lengua14. Veremos más adelante que Lacan lo relativiza, pero aquí no sólo pone en juego esta referencia para la onomatopeya sino también para la homofonía.
En el párrafo que sigue incluimos nuestra transcripción de la grabación en francés, a fin de que el lector pueda compararla con la versión publicada en francés. Leamos primero la versión publicada en francés (1), cotejándola luego con nuestra transcripción de la cinta (2) y nuestra traducción (3).

(1)- Si j'injecte ainsi un bout de plus d'onomatopée dans lalangue, ce n'est pas qu'elle ne soit en droit de me rétorquer qu'il n'y a pas d'onomatopée qui déjà ne se spécifie de son système phonématique, à lalangue. Vous savez que pour le français, Jakobson l'a calibre. C'est grand comme ça. Autrement dit, c'est d'être du français que le discours de Rome peut s'entendre disque-ourdrome"15.

(2)- Si j'injecte ainsi un bout de plus d'onomatopée dans lalangue, ce n'est pas qu'elle ne soit en droit de me rétorquer qu'il n'y a pas d'onomatopée qui déjà ne se spécifie de son système phonématique, à lalangue. Vous savez que pour le français, Jakobson l'a calibre. C'est grand comme ça. Autrement dit, c'est d'être du français que le discours de Rome 16.

(3)- Si inyecto de este modo un poquito más de onomatopeya en la lengua, no es que ella no tenga derecho a retrucarme que no hay onomatopeya que ya no se especifique en su sistema fonemático, de lalengua. Saben que para el francés Jakobson lo calibró. Es así de grande. Dicho de otro modo, es por estar en francés que el disque ourdrome17.

Advertimos una dificultad que no es de traducción sino de transcripción ¿Cómo trasladar el sonido al texto? Si comparamos con el texto por nosotros transcripto de la grabación, notamos que en la versión francesa ya publicada, -lo que hemos resaltado en negritas: peut s'entendre disque-ourdrome-, no está en la cinta.
Lacan dice : (...) c'est d' être du français que le discours de Rome. Allí concluye la frase. La entonación señala claramente la puntuación, luego hay una pausa y comienza otro párrafo. Aquello que se añade en la versión publicada en francés, peut s'entendre disque-ourdrome, parece un agregado del que transcribe para aclarar lo que se escucha, pero que quedó unido al texto de Lacan como si hubiera sido dicho por él.
En la versión édita en castellano, leemos: "En otras palabras, porque está en francés el discurso de Roma puede sonar a disco-urdromo"18. Una y otra son versiones que intentan dar cuenta de como suena le disque ourdrome. En la francesa, mediante un añadido que informa que discours de Rome, puede oírse como disque ourdrome. En la versión en castellano la frase de Lacan se transforma en una explicación, eliminándose así la dimensión del equívoco. Se presenta un problema: ¿Cómo se decide la transcripción de la homofonía, cómo se da cuenta del equívoco? ¿Cómo transmitir lo que suena al escrito? El equívoco producido se desdobla y de un término se hacen dos:

le discours de Rome / disque-ourdrome,

Discurso de Roma / disco-urdromo

Pero, ¿por qué explicitarlo?, ¿acaso la lectura del texto no evocaría la homofonía?19
Mientras escuchábamos la conferencia circulaba entre nosotros una serie de preguntas: ¿el público presente en Roma, distinguiría el equívoco sin el escrito?, ¿las risas de ese público que podíamos oír tras la voz de Lacan, lo verificaban? No se trataría, sin embargo, de volver a poner en escena a Lacan con su público sino de intentar construir una lectura, en un contexto diferente. Retomemos entonces el final del párrafo:

(...) Autrement dit, c'est d'être du français que le disque ourdorme 20.

«Dicho de otro modo es por ser del francés que el disque ourdrome »21.

Lo que escuchamos en la cinta lo transcribimos, entonces: Le disque-ourdrome. La acentuación de Lacan separa los dos términos haciendo oír le disque, luego una breve pausa y luego ourdrome, sonando una entonación ascendente en la sílaba intermedia « drom » que la valoriza para después descender. Como si ourdrome o drome fuera la acción que realiza disque. Sintácticamente pensado, el sujeto de la oración sería le disque y la acción o verbo ourdrome, su predicado.
Es por ser en francés que: le disque ourdrome. Es decir, que la homofonía entre Discours de Rome/ disque ours de rome/ le disque ourdrome es posible.

Le disque ourdrome hace funcionar fonemas del francés y se podría agregar, como se escucha luego en la grabación, el ron ron que contiene las "erres", sonidos vibrantes de la lengua francesa que resuenan en ron ron y en disque ourdrome. En este punto plantearíamos cierta discontinuidad entre las lenguas, puesto que el discours de Rome, aún estando en Roma dice rom en francés. También las onomatopeyas se sirven de su sistema fonemático. Vayamos entonces a ubicar la onomatopeya puesta en juego por Lacan y a cuenta de qué operación. No parece tan sencillo, aturdidos de fonemas españoles ella podría escabullirse. Algo de la lengua francesa tal vez no resuena.

Un diálogo que mantuvimos durante la construcción de nuestro texto22 nos permitió extraer:


Dromos: course carrera
Disque-oucourant: discours courant discurso corriente
Disque: refran estribillo, cantinela
Ourdrome: "es lo que cae cuando se recorta disque de Discours de Rome".


¿Qué podemos decir de Disque? Que es "disco", "disco giratorio", también "disco fonográfico" para registrar y reproducir sonidos, y se utiliza como cantinela o estribillo. Ese disque/ disco que gira, tiene un movimiento y podría producir cierto sonido, cierto ruido con ese movimiento. A este disque ourcourant23, discurso corriente que vuelve sobre lo mismo, se lo puede incluir entonces en la serie : Discours de Rome/ disque-ours de rome/ le disque-ourdrome/ disque courant /rom rom ¿Qué es ourdrome? ¿Lo que cae si se recorta disque? ¿Aquello que suena de disque? ¿El sonido de disque se diría «ourdrome»? ¿Le disque, entonces, ourdrome? ¿Ourdrome sería la onomatopeya de disque?
Es por estar en francés que le discours, el discurso corre, gira como disque-oucourant. En tanto, le disque ronronne (ronronea) con los fonemas de la lengua francesa, resuena con "erres" francesas. Ourdrome es la onomatopeya que dice de ese girar al modo de las onomatopeyas que aluden a un movimiento arrastrando un sonido, tal como tiritar en castellano, o hira hira en japonés.

¿Qué tendría ourdrome de onomatopeya? « Drome » contiene el elemento « drom », del griego, "correr". Pero si nos quedamos más cerca de los fonemas, encontramos que en el inventario de onomatopeyas de Vicente García de Diego24 aparecen algunas en distintas lenguas con la raíz "dr":

dramb: ruido que retumba, en vasco
drum: de la que deriva tambor, en inglés
drome: de rodar, magiar
dren: campaneo, de allí el francés: drin dron
drund: ruido resonante; drin: vidrio, metal o cuerdas, vasco
drang: ruido móvil
dren: canto del zorzal
dreun: trueno

Pudiera ser que esos fonemas distinguiesen sonidos en algunas lenguas que los harían aptos para la onomatopeya, lo que nos estaría indicando, también, cierta vecindad entre ellas: que drom sonara en otras lenguas. Es lo que nos sugiere Lacan, en lo que sigue de "La tercera". Éste viene de decir del valor del sistema fonológico del francés, pero continúa:

Je tempère ça à remarquer que « ourdrome » est un ronron qu'admettraient d'autres lalangues, si j'agrée bien de l'oreille à telle de nos voisines géographiques, et que ça nous sort naturellement du jeu de la matrice, celle de Jakobson, celle que je spécifiais à l'instant 25.

Atempero esto al hacer notar que "ourdrome" es un ron ron que admitiría otras lalenguas, si se dispone la oreja a nuestras vecinas geográficas y esto nos saca naturalmente del juego de la matriz, la de Jakobson que especificaba recién26.

Ourdrome es un ronrón posible en otras lenguas. Introduce de este modo el ron ron y al hacerlo, oímos en la grabación vibrar las "erres". Se conocen del "ronrón" dos acepciones onomatopéyicas, el sonido que emite el gato cuando se lo acaricia o cuando está contento y un ruido monótono, un rumor sordo continuo, rutinario. Es de este último modo como suele utilizarlo Lacan en diversos lugares, por ejemplo, en relación con la repetición27.

Lacan inyecta onomatopeya en la lengua, por el equívoco. De ese ruido, de ese rumor sordo, de ese ronron, hace ourdrome, con Discours de Rome/ disque-ourdrome, produce un neologismo: ourdrome, al mismo tiempo onomatopeya del ruido del discurso, que da en el texto la oportunidad de poner la voz a cuenta de la operación significante.

"(...) Ça me donne l'occasion simplement, cet ourdrome, de mettre la voix sous la rubrique des quatre objets dits par moi a, c'est-à-dire de la revider de la substance qu'il pourrait y avoir dans le bruit qu'elle fait, c'est-à-dire la remettre au compte de l'opération signifiante, celle que j'ai spécifiée des effets dits de métonymie. De sorte qu'à partir de là la voix - si je puis dire - la voix est libre, libre d'être autre chose que substance"28.

Eso me da simplemente la oportunidad, ese ourdrome, de poner la voz bajo la rúbrica de los cuatro objetos llamados por mí a, es decir, de vaciarla de la sustancia que podría haber en el ruido que ella hace, es decir, ponerla a cuenta de la operación significante, la que especifiqué de los efectos llamados de metonimia. De manera que a partir de ahí la voz, -si puedo decir-, la voz es libre, libre de ser otra cosa que sustancia29.

¿Habría algo oportuno en la propiedad onomatopéyica30 que pudiera haber sido inyectada con ourdrome, que favorezca tal ubicación?

Las onomatopeyas se sirven de los fonemas de una lengua y con ellos, lejos de constituir un referente del sonido de la campana, el disparo o el beso, construyen un modo particular de enlazar ciertos sonidos a la lengua: allí donde se pretende significar, un resto en términos de discontinuidad se revela. Giremos un poco más el disco rayado para abrir una pregunta acerca del tratamiento de la onomatopeya en La Tercera, sugerida por la inyección de ourdrome ¿De qué modo la lengua tocaría allí al sonido, teniendo en cuenta que un neologismo es construido en esa operación?


1 Jacques Lacan, La tercera, Intervenciones y Textos 2, Manantial. Buenos Aires, ps. 73-108; La Troisième, Lettres de l' École Freudienne Nº 16, Paris, EFP, 1975, ps. 178-203. Versión también publicada en la biblioteca de la página web de l'école lacanienne de psychanalyse. http://www.ecole-lacanienne.net, en Pas Tout Lacan.

2 La transcripción de la grabación y su traducción al castellano del presente texto, nos pertenece. Hemos decidido dejar algunos términos en francés, los que aparecerán subrayados. La grabación puede escucharse en http://www.psiconet.org/lacan/, fotos, videos y sonidos/ registros sonoros.

3 María Moliner, Diccionario de uso del español, 2º edición, Madrid, Gredos, 1998.

4 Diccionario de la Lengua Española, de la Real Academia Española, Vigésima segunda edición digitalizada, http://www.rae.es/

5 Vicente García de Diego, Diccionario de Voces Naturales, Madrid, Aguilar, 1968.

6 Ibíd, ps. 20-21 (subrayado nuestro).

7 Para mejor apreciación de la pertinencia de la fonología, leamos a Jakobson : «(...) Estos ejemplos, aunque elementales, bastan para revelar la diferencia cardinal entre el punto de vista estrictamente fonético, que no busca sino realizar el inventario de los sonidos en tanto que fenómenos motores acústicos, y el punto de vista llamado fonológico, que nos obliga a examinar el valor lingüístico de los sonidos y a establecer los fonemas, es decir, el sistema de sonidos en tanto que elementos que sirven para distinguir las significaciones de palabras.» Cf. Roman Jakobson, Seis lecciones sobre sonido y sentido, Obras Selectas, V1, Madrid, Gredos, 1988, p. 405.

8 Artículo publicado en Diario El comercio, Lima 12 de diciembre de 1999, C 27, en http://www.up.edu.pe/DepHumanidades/Boletin1III/Juego%20de%20palabras.htm

9 Quino, Felipe, 10 años de Mafalda, Barcelona, Lumen, 1973.

10 Joan Corominas, Breve diccionario etimológico de la lengua castellana, Madrid, Gredos, 1961/ Diccionario de la Real ..., op. cit.

11 Gomi Taro, An Illustrated Dictionary of Japanese Onomatopoeic Expressions, Tokyo, Feelingual Series, 1989.

12 Jacques Lacan, La troisième..., op cit.

13 Jacques Lacan, La tercera, traducción..., op.cit.

14 A modo de caso: en español disponemos de dos fonemas: vibrante simple, cuya ortografía es « r »; por ej: « caro » y la vibrante doble de ortografía « rr », cuando está en posición intervocálica de la palabra como « carro » o « r », cuando está al inicio. Si comparamos esta pareja « caro - carro », percibimos la funcionalidad distintiva del fonema, ya que gracias a la oposición de esos fonemas, es que pueden distinguirse esas dos palabras. Pero esa distinción es propia de ese sistema. El francés, por ejemplo, podría tener un sonido semejante en su pronunciación a estas vibrantes, pero aunque el sistema dispone de distintos sonidos, es decir, de "erres" que se pronuncian de modos diferentes como las llamadas "erre" roulé y grasseyé, éstas son variantes de un mismo fonema, ya que no tienen en la disposición del sistema una función distintiva. Cf. Antonio Quilis, El comentario fonológico y fonético de textos, Madrid, Arco Libros, 1999, ps. 56-57 y Jean Louis Duchet, La fonología, Barcelona, oikos-tau, 1982, ps. 64-65.

15 Jacques Lacan, La troisième, versión publicada, op. cit.

16 Jacques Lacan, La troisième, transcripción nuestra..., op. cit.

17 Jacques Lacan, La tercera, traducción nuestra..., op. cit.
18 Jacques Lacan, La tercera, op. cit, p. 74.

19 En la versión publicada en castellano la nota «4» señala: « Lacan escribe discurso de Roma, disque-ourdrome ». (El subrayado es nuestro.) Zanja así el problema. Sin embargo, según averiguamos entre los asistentes de la conferencia, ese día ¡Lacan no escribió en la pizarra!.

20 Jacques Lacan, La troisième..., versión publicada, op. cit.

21 Jacques Lacan, La tercera, traducción nuestra..., op. cit.

22 Nos referimos al intercambio por correo que debemos a Guy Le Gaufey, acerca de ciertas consideraciones sobre la onomatopeya en La Troisiéme.

23 Jacques Lacan, seminario, Encore, sesión del 9 de enero de 1973 y Aun, sesión del 9 de enero de 1973, Buenos Aires, Paidós, 1991, ps. 44-46.

24 Vicente García de Diego, Diccionario de..., op. cit.

25 Jacques Lacan, La troisième..., op. cit.

26 Jacques Lacan, La tercera, traducción..., op. cit.

27 Jacques Lacan, seminaire Las formations del' inconcient, sesión del 6 de noviembre de 1957, publicada en http://www.ecole-lacanienne.net, Sténotypies.


28 Jacques Lacan, La troisième..., op. cit.

29 Jacques Lacan, La tercera, traducción..., op. cit.

30 « (...) Edgar A. Poe en persona nos ha contado que ha sido la propiedad onomatopéyica virtualmente encerrada en los sonidos de la palabra nevermore la que le sugirió la asociación con el graznido del cuervo e incluso le inspiró todo el poema (...) » Roman Jakobson, op. cit., p. 392.

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